“حظر تجول”.. قاتلة تحاكمها ابنتها بعد الخروج من السجن

د. أحمد القاسمي

تسترخي فاتن على السرير بلذة ثم تصحو شيئا فشيئا، وعندما تنظر إلى الكاميرا ملء العينين تنقلب ملامحها من الانبساط إلى التشنج والتوتّر، وتشيح بوجهها بانزعاج وتنظر جانبا مهمومة، فثمة أمر جلل يوشك أن يقع، وهي لا تملك من الحيلة سوى الاستسلام والانتظار. تنسحب الكاميرا إلى الخلف، فنكتشف أن المرأة تقيم في غرفة جماعية، وأنها محاطة بأخريات يلبسن لباسها الأبيض. من تكون هذه المرأة، وما الذي يكدّر مزاجها حالما تستفيق من نومها؟

ذلك هو مدار الفيلم المصري “حظر تجول” (2020) من تأليف أمير رمسيس وإخراجه، وبطولة إلهام شاهين وأمينة خليل، وتدور قصته على خروج الأم فاتن من السجن بعد أن قضت فيه عشرين سنة لارتكابها جريمة قتل زوجها، وتتحوّل ليلة من ليالي حظر التجول، إلى جلسة محاكمة ثانية لها من قبل ابنتها التي لا تغفر لها جريمتها.

وعبر الغوص في نفسيات الشخصيات يصور الفيلم مأساة أم حرمت من أمومتها وتحاول أن تستغل ما تجود به ليلة عابرة لتمارسها قبل أن تفارق ابنتها فراقا نهائيا، وقسوة البنت التي ترى أمها مذنبة وتقاوم حاجتها الماسة إلى حضنها. وانطلاقا من هذا اللقاء يناقش الفيلم حياة المجرم بعد استعادته لحريته، ومدى شرعية محاكمته اجتماعيا، ولكن من زاوية خاصة جدا تتوسع فيها ورقتنا هذه.

خلفية الفيلم الضبابية.. عدسة تنطق بأوجاع فاتن وآلامها

يعتمد الفيلم اللقطة المتوسطة أساسا، فيظهر على الشاشة فاتن (نحو 65 سنة) وما يحيط بها من أثاث في فضاء مبيت فسيح، ويدفع المتفرّج عبر خصائص الديكور إلى أن يدرك أن المرأة سجينة، وشأن اللقطة المتوسطة عادة أن تجسّد الحركة، وأن تعرض ما تعيش الشخصية من الأحداث، ولا يخيّب الفيلم انتظارنا كثيرا، ففاتن تخرج من العنبر وتصعد المدرج استعدادا لمغادرة السجن.

ثمة حياة جديدة إذن تنبثق أمام الشخصية، وآفاق جديدة تفتح أمام المغامرة الفيلمية، ولكن سريعا ما يرمي لنا المخرج بالمفتاح الأول لفك شفرات الحكاية، ويوجّه فهمنا للفيلم الوجهة التي يريد، فقد جعل الخلفية ضبابية، وأورد العالم الذي يحيط بفاتن غائما، ومثل هذه الحيل التقنية تعتمد للإيحاء بانفصال الشخصية عن عالمها المادي والاجتماعي وانغماسها في عالمها الباطني وهواجسها الخاصّة، فلا شك أنها تتجول في حنايا الذاكرة لتستعيد المسار الذي أفضى بها إلى السجن، أو هي تمضغ آلام أسرها ومواجعها من جديد.

يورد المخرج صعود المدرج بطيئا، ويلتقطه عبر زوايا غطس مضاد تنتزع منه معنى البهجة، ويجعل حركة مغادرة السّجن ثقيلة، ففاتن لا تغادر عالمها السفلي إلا لتواجه قدرها في العالم العلوي، عالم الحياة والحيّات وعالم الهموم والسموم، ندرك عندئذ أن المرأة لم تكن في حيرة وكدر، إلا لأنها لا تعرف ماذا ستصنع بحريتها بعد أن ألفت حياة الأسر، فالسجين لا يغادر قضبان السجن إلا ليواجه قضبان المجتمع وسجانيه ولعلّ قضبان هذا الأخير أكثر مناعة وسجّانيه أسره أكثر قسوة.

ترد هذه المشاهد جميعها أثناء عرض المقدمة (الجينريك)، فتشكّل وليمة بصرية تبرز قدرة المخرج على توظيف طاقات الكاميرا التعبيرية، وتذكرنا بروّاد السينما الصافية زمانا، أولئك الذين عملوا على التعبير عن هواجسهم وأفكارهم بالصورة المحض بمعزل عن إيهام القصّ، ولكن إلى أي حدّ سيوظف طاقات الكاميرا التعبيرية في الكشف عن العمق الإنساني لهذه السجينة وهل توفق فاتن في استعادة بهجة الحياة بعد رحلة في عالم الأموات دامت عشرين سنة؟

“على فكرة هوما كانوا بيحمّونا”.. صدمة اللقاء الأول

بعد المقدمة يرمي لنا المخرج بالمفتاح الثاني، حيث تظهر ليلى المرأة الشابة في الخارج وهي تنتظر أمام السجن، وتبدو شديدة التوتّر والانقباض، فينبئنا بأن موضوع الفيلم سيكون المواجهةَ بين السيدتين، ويرتب للقاء الأول بينهما ليكون المشهد مؤثرا، وهذا بديهي فهذه المواجهة ستكون حاسمة في تشكيل انطباع المتفرّج، وفي توجيه تعاطفه مع إحدى السيدتين.

وسندرك بعد مشاهد قليلة أن المخرج أمير رمسيس ينتصر للأم السجينة، وأنه يدين صلف البنت التي تستقبل أمها على كره، ولا يبخل علينا صوت الراديو في السيارة وهو يعرض بلاغ وزارة الداخلية بتقديم السياق العام للأحداث، فهذا اللقاء يدور ذات يوم من أيام خريف 2013، ويحظر فيه التجول بسبب الصدام بين الحكومة المصرية ومناوئيها.

ثم يأتي التلاقي فيكون الحاصل الفني كارثيا بأتم معنى الكلمة، فأداء أمينة خليل (ليلى) كان مرتبكا إلى أبعد الحدود، وأكثر ما سيرسخ في ذهن المتفرّج أو سيجلب انتباهه، فشلها في تجسيد دور المرأة الممزقة بين الرغبة في الارتماء في حضن الأم بعد فراق طويل والحقد عليها لجسامة الجرم الذي ارتكبت.

أما ردة فعل الأم فكانت على قدر من السذاجة، فبدت وكأنها لا تعي خطورة اللحظة وابنتها ترفض احتضانها، أو كأنها لم تتوقع وطأتها منذ لحظات وهي تهمّ بمغادرة السجن، فتفهم أنّ ابنتها تشمئز من قذارتها، فتجيب في انكسار “على فكرة هوما كانوا بيحمّونا، عادي يعني”.

وعلى خلاف ما قدّر أمير رمسيس، جاء المشهد ضعيفا مبتذلا، وسيضطر المخرج إلى بذل جهد جبّار ليرمم عملية التخريب هذه وليقنع المتفرج بعدالة قضية فاتن وبنبل موقفه من معاناتها.

أثقال المنزل.. من السجن الأصغر إلى السجن الأكبر

ابتكر أمير رمسيس سياق حظر التجول لتثبيت الشخصيتين في الفضاء والحد من انسياب حركتيهما، ولتسليط ضوء فاقع على عالمهما النفسي والذهني، فتكره فاتن الصورة التي ترسمها لها ابنتها في ذهنها وتتألم جرّاها، فهي تصدّق الإشاعة التي تقول إنها قتلت زوجها لأنه وجدها بين أحضان جاره وصديقة يحي، وتتألم أكثر لعدوانيتها تجاهها.

أما ليلى فيُكرهها الواجب الإنساني على استقبالها في بيتها لقضاء ليلتها عندها، فالوقت متأخر ولا يمكن لفاتن أن تسافر إلى طنطا، وللبنت من المبررات ما يكفي، فضيفتها ليست أمها بقدر ما هي المرأة التي قتلت والدها وهي ما تزال طفلة، وحرمتها من حنان الأم ورعاية الأب بطعنة سكين واحدة، ولئن مثّل حسن الطبيب وزوج ليلى حلقة الوصل بين السيدتين، فبدا أكثر هدوءا وتفهما لفاتن؛ فإن المخرج يسحبه من فضاء الأحداث بعلة عمله ليلا، ليؤجج المواجهة بين الأم والبنت، ويجعلها ذات أطوار متعددة.

تحاول الأم في البداية التقرب من ابنتها في شكل عتاب، بسبب إهمالها لها وعدم زيارتها في السجن أو في شكل طلب خدمة ما، لكنها تواجه بصدّ البنت وغلظتها وشكواها من عدم القدرة على تجاوز جريمتها، وما خلّف من ندوب في النفس وأقاويل في المحيط، فتنكسر الأم وتنسحب ذليلة. وأنى لهذه النفس المعذبة أن تطمئن وأول ما تقع عليه عيناها في المنزل الذي تركته منذ زمان سكين يذكرها بمشهد القتل؟

تكتشف فاتن أن السجن ليس غرفا تغلق بإحكام على المرء، فهذه العقوبة تنقضي بعد مدة وتشرّع الأبواب في وجه السجين، وتدرك أنها ما تركت السجن الأصغر إلا لتدخل سجنا أكبر وأقسى، والأدهى أن ابنتها وسجّانتها هي سجينة أيضا لحقدها ولسوء فهمها لدوافع أمها.

حبال التواصل المكابر.. أطوار العلاقة المتشنجة

تصطنع ليلى أسبابا للتواصل مع أمها رغم المكابرة، كأن تحدثها عن محاولة الممرضة التقرب من زوجها في شكوى تكشف ضعف حيلتها وحاجتها إلى نصيحة الأم المجربة بالأمور، وتستغل فاتن هذا اللين لكسر الحاجز مع ابنتها ببث روح المشاكسة والدعابة، ولكن سريعا ما تتشنج العلاقة من جديد وتحتدم المواجهة.

وفي طور آخر تصل هذه العلاقة إلى التشارك في مواجهة عناصر طارئة مثل ذلك الإزعاج الذي يسببه شبان الحي أو انتكاسة الحفيدة الصحية المفاجئة.

وتكشف هذه الأطوار الصراع العاتي الذي تعيشه البنت في مواجهة صورة فاتن المركبة والمربكة في الآن نفسه، فلا تعرف هل تواجه أمها التي حرمت منها، أم قاتلة أبيها التي حرمتها من حنان الأب. ويتخذ هذا اللبس في ذهنها إيقاعا يتجه شيئا فشيئا من الشد والانقباض والقطيعة النفسية والمادية إلى التواصل والانبساط والمشاركة إلى الغفران، ففي نهاية الفيلم تنادي ليلى ضيفتها لأول مرة بكلمة أمي وتحتضنها، ويجعل المخرج ذلك مكافأة لفاتن لصبرها على إساءة ابنتها وتحملها للألم حتى لا تشوّه صورة الأب في ذاكرتها، فلا تكشف لها هوسه الجنسي الموجه نحو الأطفال واعتداءه عليها هي بالذات.

هكذا عمل أمير رمسيس -عبر تعلة حظر التجول- على تثبيت الشخصيات في عالمها المادي الخارجي الخادع، ليتسنى له للنفاذ إلى بواطنها، وليعرض عمقها النفسي وما فيه من نبض إنساني، فيختلط الحسم بالتردد والتناقض، وتتماس القوة بالضعف والانكسار، وتتقاطع القيم الأخلاقية بأبشع الرغبات المكبوتة.

محاكمة المجتمع.. ظلال المعركة الفكرية في أداء الممثلين

انطلاقا من الغوص في أعماق فاتن، يناقش المخرج أمير رمسيس حياة المجرم بعد العقاب السالب للحرية، ومدى شرعية محاكمته محاكمة اجتماعية موازية، وللمخرج وجهة نظر خاصة، فهو يعتقد أنّ من حقّ المذنب أن يستأنف حياته بشكل طبيعي بعد إنفاذ القانون، ويحشد كل طاقاته الإبداعية للدفاع عن أطروحته.

أول مراتب هذا الدفاع عناصر القصّة، ففاتن ما قتلت زوجها بقدر ما عاقبته العقاب العادل، بعد أن اكتشفت ممارسته الجنسية الشاذة مع ابنته، وثاني مراتبه أسلوب التمثيل، فقد جعل إلهام شاهين تعتمد أسلوبا روحانيا مداره البساطة في الأداء والتلقائية، والاستغناء عن كل التفاصيل غير ذات الأهمية، والتحكم في إيقاع النفس لتجسيد شخصية فاتن، وعرض حالات روحها الباطنة عرضا يحشد تعاطف المتفرّج معها.

وبالمقابل جعل شخصية البنت ليلى منفرة، وجعل أداء أمينة خليل التي تؤدي الدور يميل إلى التشنج، فلا تكاد ليلى ذات الملمح الحاد المنقبض وعضلات الوجه المتقلّصة ونبرات الصوت المتشنجة، تظهر على الشاشة إلا وهي تذرع المكان في توتّر وفي إيماءة عريضة تنطلق من داخلها وتندفع إلى الخارج في مبالغة في شدّة، وجعل ذلك صدى لروحها المفتقدة للهدوء والاتزان، واتخذه مدخلا للومها لتسرعها وعدم تفهمها لمأساة والدتها.

أمير رمسيس.. عثرة أخطبوط متعدد الأذرعة السينمائية

للمخرج أن يوظف طاقاته الواسعة وأن يكشف هواجسه الجمالية والتقنية، فالرجل متعدد الاختصاصات، ففضلا عن امتهانه للإخراج في رحلة انطلقت منذ سنة 2006، فهو يؤلف القصة أو يكتب السيناريو كما في أفلامه “بتوقيت القاهرة” و”آخر الدنيا”، ويحمل الكاميرا فيصور بنفسه، ويتولى عملية المونتاج كما في فيلمه “عن يهود مصر”.

رغم كل ذلك فإنه لا يوفق كثيرا في فيلمه “حظر تجوّل”، فيشكو بناءُ شخصية فاتن من الهنات والارتباك، فهي المدرّسة الرصينة التي عاندها الحظ وكسر كبرياءها فجأة، حين اضطرها إلى أن تبذل حياتها دفاعا عن طفولة ابنتها المنتهكة، وهي المرأة القوية التي تواجه الموقف العصيب عند مرض حفيدتها المفاجئ بشجاعة نادرة، فتحملها وتغافل رجال الأمن الساهرين على فرض حظر التجول لتصل إلى المستشفى، وتسهم في إنقاذها من موت محقق.

وفي الآن نفسه هي المرأة الشعبية الفظة المتصعلكة التي تواجه المشاغبين بسلوكها الفظ المكتسب من سنوات سجنها، وتقتص لابنتها من الممرضة التي تغازل زوجها وتتحرّش به، فإذا بالفيلم الجاد يتحوّل فجأة إلى مغامرات وإثارة. وكثيرا ما يعمد المخرج إلى حشو مشاهده بنكهات عاطفية مجانية ومؤثرات مفتعلة تحول الأثر إلى ميلودراما شعبية تبالغ في وصف المواقف المعقدة، وغير المعقولة لإثارة شفقة الجمهور وتحريك عواطفه.

من ذلك اصطناعه لشخصية يحيى جار فاتن المتهم ظلما بعلاقة غير شرعية معها، فقد أقحمه على مسار القصة إقحاما متكلفا مسقطا على القصة، وصوره عاشقا لها معذّبا بحبها يائسا من وصلها، وليعطف القلوب إليه جعله مصابا بمرض السكري مدمنا على شرب الخمر لا ملاذ له غير أغاني عبد الحليم وذاكرته المشروخة، ثم لا يتحمّل قلبه رؤية الحبيبة بعد عشرين سنة من الغياب، فيموت سعادة أو كمدا.

كعب أخيل.. نقطة ضعف الفيلم القاتلة

جاءت الصورة في المشاهد الأولى بارعة، فاعتمدت عمق المجال لتصور لنا عالم فاتن الروحي وباطنها الدفين، الذي تتقاطع فيه صورة المرأة المجرمة بصورة الأم النبيلة التي تحول دون استباحة جسد ابنتها، وتتحمل حقد البنت وتشويه السمعة حتى لا تشوه ذكرى والدها في ذهنها.

اهتدى السيناريو إلى فكرة البنت الضحية التي لا تتقبل خروج أمها بسهولة، فقد حرمتها جريمتها من حنان الأبوين في آن واحد، كما اهتدى إلى فكرة حظر التجول ليثبّت الشخصيات، فيطرح قضية المحرَّرين من السجن وعسر اندماجهم مع محيطهم بعد قضاء فترتهم السجنيّة. ويمثل ذلك كله نقاطا تحسب للفيلم وتعلي من قيمته، ولكنه لم يسلم من تكلف واصطناع أفسدا القصة وحرماها انسجامها الداخلي.

أما كعب أخيل الذي جسد نقطة ضعف الفيلم القاتلة، فيتمثل في جهل البنت بسبب جريمة أمها أو نسيانه أو تناسيه، فليس للمتفرّج أن يسلم بالأمر ويحمله على صغر سنها وهو يراها تتذكر وقائع كثيرة كانت تجمعها بأمها وبجيرانها، أضف إلى ذلك أن الفيلم لا يقارب القصة مقاربة تحليلية نفسية تجعل إسقاط الأحداث من ذاكرة المرء ضربا من الهروب ورفض مواجهة الحقيقة.

مفاجأة النهاية.. ارتباك المخرج بين الجمهور والنخبة

ثم يفاجئنا المخرج والفيلم يعلن جينيرك النهاية، بقذفه لنور في ذاكرة ليلى فجأة، فتستحضر صورة اعتداء والدها عليها واضحة، وتجد عندئذ العذر لأمها التي تأخذ طريقها إلى طنطا بعد انبلاج فجر جديد، فتسرع إلى الشرفة لتطلب غفرانها في توسل صامت مكابر، وفي الآن نفسه يكون ذلك النور يشتعل في ذاكرة الأم، فتنتبه إلى وقوف ابنتها في الشرفة، وعبر نظرات مفعمة بالرضا والسعادة تمنحها غفرانها.

يكشف ارتباك الحبكة من ناحية، وعمق الصورة من ناحية ثانية، عن مخرج متردّد بين الانتصار إلى الفن واستهداف الجمهور النخبوي الذي يفهم السينما باعتبارها بحثا بصريا، وبين استهداف الجمهور الواسع الباحث عن الإثارة والمغامرات المدهشة والمصادفات العجيبة، بقدر ما يكشف عن عمل يسعى إلى الجمع بين الممتع الذي يستثمر في الفن والإبداع، والمفيد الذي يستثمر في شباك التذاكر.

ولكن ضعف القصة رغم بعض وضعياتها المبتكرة، وسوء الحظ الذي جعل خروج الفيلم للجمهور يتزامن مع جائحة كورونا جعلاه يفرّط في المسعيين معا.